“隨著互聯(lián)網(wǎng)文化的沖擊，雕塑家必須要有一個(gè)開放的文化視野去面對(duì)瞬息萬變的時(shí)代，我們要不斷進(jìn)行知識(shí)更新，不斷對(duì)語言進(jìn)行錘煉和拓展。”青年評(píng)論家孫欣認(rèn)為，作為一種歷史悠久的藝術(shù)形式，雕塑的“舊形式”在新的時(shí)代沖擊之下，必然會(huì)產(chǎn)生新的動(dòng)力與新的空間，當(dāng)多媒體時(shí)代來臨的時(shí)候，雕塑或許要以一個(gè)新的面貌證明它的存在價(jià)值和意義。

鮑海寧的《黃宗羲》選取坐像進(jìn)行雕塑構(gòu)圖，展現(xiàn)明末清初思想家、教育家、史學(xué)家黃宗羲沉浸于思考中的狀態(tài)。而李烜峰的《高原春天》則是圓雕和浮雕的有機(jī)融合，雕塑的空間在體積和線條之間自然過渡，壓縮的形體、模糊的形象，在洪荒的世界中刻畫出一絲溫情，實(shí)現(xiàn)了詩意般的傳達(dá)。

中國美術(shù)館公共教育部主任徐沛君認(rèn)為，很多青年雕塑家喜歡表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代題材，其優(yōu)勢(shì)很明顯——可以很便利地獲得圖像，可以從很多影像，比如照片、視頻里找到相關(guān)的參考資料，有助于塑造人物；但劣勢(shì)也在于圖像太容易找到，可能會(huì)導(dǎo)致人們?cè)趯徝郎系牟徽J(rèn)同，“從藝術(shù)審美上來說，需要在熟悉和陌生之間找到一個(gè)合適的點(diǎn)。觀眾面對(duì)一件作品，如果作品手法與形象太接近人們心目中的形象，會(huì)導(dǎo)致審美上的厭倦，進(jìn)而產(chǎn)生排斥心理；但如果和觀眾的期待心理離得太遠(yuǎn)，觀眾同樣也會(huì)不接受?！?/p>

因而，不少青年雕塑家從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分并展現(xiàn)“自家面貌”?！皬膫鹘y(tǒng)中吸取養(yǎng)分，從生活中感悟當(dāng)下；雕塑是我以真情書寫當(dāng)下的詩?！眳⒄沟袼芗荫T國豪說。雕塑家李迅則認(rèn)為，對(duì)于新的雕塑語言、材料、表達(dá)方式、藝術(shù)觀念上的追求和突破沒有錯(cuò)，但對(duì)于傳統(tǒng)的徹底顛覆與背離將會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)作中不可修復(fù)的缺憾。

在中國美協(xié)副主席、中國美術(shù)館館長吳為山看來，青年一代的雕塑創(chuàng)作彰顯出對(duì)中國傳統(tǒng)文化的挖掘，對(duì)西方寫實(shí)傳統(tǒng)的借鑒，以及對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的吸收。他們的作品詮釋了中華民族與時(shí)俱進(jìn)的審美標(biāo)準(zhǔn)與理想情懷，是新時(shí)代中國雕塑家文化自信和文化自覺的體現(xiàn)。

申紅飆的參展作品《烏蘭牧騎》，雖然是個(gè)現(xiàn)實(shí)題材，卻采用了漢俑的表現(xiàn)手法，舞蹈的人手捏著樂器正在表演，創(chuàng)作者希望向傳統(tǒng)雕塑元素融合與貼近之心“呼之欲出”——在南京大學(xué)副教授尚榮看來，這件作品和申紅飆其他作品的不同之處在于，其中有“漢代陶俑的溫情”：“很多青年雕塑家試圖把傳統(tǒng)語匯融入到雕塑中，這是一個(gè)探索，如果成功，這條道路既長且遠(yuǎn)。